Po besedah francoskega novovalovca Francoisa Truffauta se je kinematografija razvijala v dveh smereh, prva smer oziroma filmski realizem je izvirala iz dela bratov Lumi
Tom Hutchinson je horror opisal kot neverjetno idejo, ki je oživela, sci-fi pa kot ne-mogoče, ki je postalo mogoče znotraj dosežkov tehnološke dobe. Radikalneje pa so nastopili kritiki, ki trdijo, da je večina filmov, če ne vsi, v nekem oziru fantazijskih, če upoštevamo dejstvo, da ustvarjajo iluzijo, ki temelji na manipulaciji originalnega ovekovečenega dogodka, ki je kasneje podvržen različnim montažnim postopkom. Méličsov A Trip On The Moon iz leta 1902 je bil edinstven primer zgodnje kinematografije, ki je bila odsev fascinacije nad lastno 'fantazijsko' subverzijo fizikalnih zakonov prostora- časa in posledičnosti- katerim so bili podvrženi gledalci. Šele kasneje je bila omenjena kinematografska ontološka zvijača umeščena v fantazijske in komercialno izkoriščene narative znotraj žanrov, katerih se je beseda fantazijsko tikala le posredno. Znotraj tega teoretskega okvira se je potrebno vprašati tudi, zakaj se tipi filmov v katerih prevladujejo ne-naravni elementi, torej avantgardni filmi, animacije, musicali in biblijske epike, ne umeščajo oziroma vključujejo v generično kategorijo fantazije. Odgovor na to vprašanje se skriva že v tem, na kakšnih principih deluje kinematografija v konceptu žanrov, ki sovpadajo s pričakovanji občinstva.
V primeru eksperimentalnega in avantgardnega filma gre za institucionalen razlog. Individualni in neodvisni filmi so zunaj dometa komercialne studijske produkcije in tako ne ustrezajo razvoju in določilom žanrskih konvencij producentov in konzumentov. Prav tako pa omenjena tipa filmov najpogosteje sodita v domeno 'visoke' in ne popularne kulture in način njihovega razumevanja lahko najdemo znotraj različnih umetniških gibanj, kot sta bila nadrealizem in ekspresionizem, ne pa drugi filmski žanri. Eden najodmevnejših eksperimentalnih filmov je nastal prav gotovo takrat, ko se je Dalí pridružil Buńuelu in sta napisala scenarij za film Un Chien Andalou, ki je bil posnet delno v Parizu in delno v Le Havru, v šestih dneh leta 1929. Film je bil dolg sedemnajst minut, krut in precej nenavaden. Na platnu se je prvič pojavil junija leta 1929, oktobra istega leta pa so ga začeli predvajati v pariškem kinu Studio 28, kjer so ga predvajali še nadaljnjih osem mesecev. Dalí, Buńuel in pariški nadrealisti so občudovali ameriško kinematografijo, predvsem neme komedije tistega časa. Čeprav je večina občudovala Chaplina, je bil Buńuel očaran nad Busterjem Keatonom. Po mnenju Buńuela se je Chaplin prodal intelektualni struji in ni več zmogel nasmejati večinske publike. Buńuel je tehniko filmske montaže označil kot "zlati ključ filma". V tekstu "Notes on the Making of Un Chien Andalou" je film označil kot nasilno reakcijo proti tedanjem t.i. "avantgardnemu filmu", ki je bil usmerjen izključno v "umetniško rahločutnost". Pri ustvarjanju zgodbe za film, je bila vsaka ideja racionalne, estetske ali kakršnekoli preokupacije s tehničnimi zadevami zavrnjena kot nepomembna. Rezultat tega je bil film, ki je bil namenoma narejen ne-plastično in ne-umetniško skozi pojmovanje tradicionalnih umetniških kanonov. Originalno je bil to nemi film, spremljali so ga posnetki argentinskega tanga in Wagnerjeva opera "Tristan in Izolda". V filmu sta nastopila oba, tako Dalí kot Buńuel. "NIČ, v filmu PONAZARJA VSE". Nekatere podobe v filmu so se tesno povezovale z obsesivnimi temami, ki so se že pojavljale v Dalíjevih slikah: erotika, smrt in razpad. Fantazijski svetovi, ki pa jih je ustvarjal francoski pesnik in umetnik Jean Cocteau so bili vsekakor bolj usmerjeni k temu, da so skušali dajati manj pozornosti fantazijskim svetovom in dogodkom znotraj kinematografije, temveč je bila poanta v preusmerjanju pozornosti občinstva na atraktivnost same pojavnosti kinematografije.
Tudi animacije so bile večinoma izključene iz fantazijskega žanra, z izjemo filmov Gulliver's Travels iz leta 1939, King Kong iz leta 1933 ter The 7th Voyage Of Sinbad iz leta 1958 in pa tudi sci-fi film The Beast from 20 000 Fantoms iz leta 1953. Animacija sicer lahko oporeka empiričnim normam, fantazijski filmi pa v samem principu ponujajo začetni realizem, ki se kasneje manifestira, ko se pojavijo naprimer pošasti, ko mrtvi ponovno oživijo ali pa ko posamezniki začnejo medgalaktično potovati. Prav brez te začetne realne tu-zemne izhodiščne situacije ustvarjenega filmskega sveta in posebnih efektov, ki jo upodobijo, fantazijski žanr ne bi imel nobenega normativnega izhodišča, kjer bi se lahko zamislile vse fantazijske kvalitete.
Čeprav obstajajo neverjetno popularni fantazijski musicali, kot sta naprimer The Wizard Of Oz (1939) in Mary Poppins (1964), musicali večinoma niso fantazijski filmi. Spektakularni efekti musicalov so zasidrani v fizikalnih zakonih in emocionalnost karakterjev ostaja znotraj vsakdanjih situacij. Musicali tako bolj privilegirajo konvencionalno človeško emocionalnost in nepojmljive psihične dosežke posameznikov kot pa fantazijske dogodke in posebno dogovorjene efekte, ki prestopajo meje vsakdanjih človeških izkušenj.
V Ameriki in Veliki Britaniji danes obstajajo trije tipi fantazijskih filmov, ki so produkcijsko, tržno, žanrsko in popularno propagirani kot fantazijski, to pa so horror, sci-fi in fantasy, ki pa vključuje tudi fantasy romance, meje med omenjenimi pa so izjemno nedoločljive in večinoma imajo filmi neko hibridno formo. Vsekakor pa ima vsak izmed treh filmskih tipov določeno, bistveno identiteto, ki se razlikuje glede na ostale. Če žanre primerjamo glede njihovih tematskih obravnav epistemoloških vprašanj in narativnih izhodišč, lahko ugotovimo, da se horror spopada s t.i. naravnimi zakoni, sci-fi jih skuša razširiti, fantasy pa poizkuša njihov obstoj izničiti oziroma onemogočiti. Horror tako v notranjem boju med posameznikom in pošastmi, ki utelešajo njegov alter ego prepoznava, da je sovpadanje empiričnega védenja in osebnostnih želja nedosegljivo, kajti oboje se pojavlja znotraj dominantnosti enega nad drugim. V nasprotju s tem, fantazijski film niti ne poizkuša prikazati zgoraj omenjenega sovpadanja ali skladnosti, čeprav želi doseči prav to. Družbeni svet s svojim naravnim pravom ne sovpada z magičnim svetom ali svetom želja. Sci-fi, najbolj realističen in empirično umeščen izmed vseh treh žanrov, pa to sovpadanje pojmuje kot možno, vendar se zaveda, da je doseganje le-tega zmeraj delno uspešno in odvisno od progresivnega razvoja tehnologij, kakor tudi racionalnosti človeške želje.
Horror deluje najbolj organski izmed vseh treh žanrov, njegov fokus poskuša izenačiti iracionalno z živalskim (bestialnim), z razkrojem, razpadom in deformacijo človeškega telesa, čeprav je danes telesna transformacija potisnjena v ozadje in je v ospredju psihološka transformacija. Klasična horror primera transformacije, kjer je posameznik razklan na dva dela sta Dr. Jekyll and Mr. Hyde ter The Wolf Man, hkrati pa sta najlepša pokazatelja tega, da se horror prav z osredotočanjem na razkroj telesnega in psihičnega ukvarja z razdiranjem svetov in identitet. Sci-fi deluje najbolj tehnološko osredotočen izmed navedenih, skuša pa nakazati nekaj nadnaravnega znotraj človeka in hkrati človeka znotraj nadnaravnega. S poudarjanjem iskanja novih svetov in konstrukcije novih tehnologij je sci-fi world-making proces. Obratno pa je s tega vidika fantasy character-making proces, saj je večinoma osredotočen na ustvarjanje vidne povezave med fizičnim svetom in osebnim svetom, kjer so predstavljeni idealizirani posamezniki, ki so zmožni transformiranja in transportiranja s pomočjo lastne volje, to pa je opazno tako pri The Wizard Of Oz - tornado ali pa The Thief Of Bagdad - leteča preproga. Vsi žanri pa se razlikujejo tudi po načinu animiranja občinstva in vsak od treh na sebi lasten način zadovoljuje občinstva, ki pa so večinoma diferencirana glede na žanr. Horror tako občinstvo prevzame afektivno in čutno, saj se giblje na področju močnih čustev, kot so gnus ali strah, posledica pa je prestrašenost ali nelagodje, fantasy je usmerjen na kognitivno in kinetično dojemanje, ki se manifestira kot dojemanje človeških dejanj in naporov ter zavedanje o fluidnosti samega dogajanja, sci-fi pa je namenjen kognitivnemu in vizualnemu dojemanju, ki spodbuja čudenje in razmišljanje. Kljub vsem razlikam med žanri, pa obstajajo tri skupne karakteristike, ki so enake pri vseh treh, gre pa za nekakšen skupen projekt o fantazijski kinematografiji, ki je bil zasnovan v času razcveta studijskega ustvarjanja v Hollywoodu, velja pa še danes, nanaša pa se na poetično, kulturno in potrošniško komponento fantazijske kinematografije.
Poetična komponenta se nanaša na možnost imaginacije in vizualizacije nadnaravnega, ki je zunaj omejitev trenutnih empiričnih omejitev in racionalnih predpostavk, ki pa je utelešeno v človekovih najstrašnejših morah, strahovih, sanjah in željah. Kulturna komponenta pa že vsebuje nekakšno dvojnost v reprezentaciji, gre namreč hkrati za poseganje po nekem neomejenem in transformiranem svetu zunaj trenutne eksistence in pa za potrebo po družbeni kontroli, osebnih omejitvah in instituacionalni zaščiti pred tistim, kar bi lahko bilo neomejeno, neznano. V kulturnem smislu je največji konkretizaciji zavezan prav fantasy, ki v svojih narativah vedno znova prikrito promovira načela razsvetljenstva in pa znanstvene objektivnosti, kajti vsi pojavi, ki so transformirani, nedojemljivi in izmuzljivi se konec koncev morajo prilagoditi formam človeškega mišljenja in zaznavanja, da bi jih občinstvo lahko razumelo oziroma dojelo. Potrošniška komponenta pa se že od studijskih let nanaša predvsem na profitabilnost fantazijskega žanra. Tehnološki napredki in nenehne izboljšave posebnih efektov zadovoljujejo gledalčevo potrebo po tem, da vizualizirajo tisto, kar je očesu nevidno, hkrati pa ideološko stopnjujejo gledalčevo željo po novih kinematografskih spoznanjih. Fantazijski žanri so tako pogojeni s producirano imaginacijo, ki je povezana s t.i. konkretno, vidno fabrikacijo.
Zala Bricelj